浅谈陶瓷花鸟绘画的构图

文·江南平

      陶瓷绘画与中国国画总是有着丝丝缕缕的牵连，同样有山水、人物、花鸟等题材，也同样注重用笔、构图等技法。在这里笔者要阐述一些有关陶瓷花鸟构图的问题，因为笔者认为，对一幅作品而言，构图从来都应该是艺术家们首先应该考虑到的问题。陶瓷绘画的构图不仅仅是画面的布局，还牵连到疏密、笔墨关系等，因此构图要苦心经营。
      以陶瓷花鸟绘画来讲构图，自然是因为陶瓷花鸟绘画相对于陶瓷山水画和陶瓷人物画而言，更把构图看得是重中之重。陶瓷绘画都是讲究章法变化的。陶瓷山水绘画空间距离比较大，有远景、中景、近景，有亭台楼阁，有瀑布飞鸟，更有山石树木，既可气势恢宏也可气韵飘渺，千变万化；陶瓷人物绘画因为男女老少的不同，各民族、各阶层的不一，也显得富有变化；唯独陶瓷花鸟绘画，既空间距离不大，又题材内容一般，就是花鸟虫草，因此才更加注重构图问题，在构图上求变化，才使得陶瓷花鸟绘画不是我们仅仅知道的临近生活事物，而是我们感觉得到的关乎生活的事物。正如什克洛夫斯基认为的：艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物... ...注重构图的陶瓷花鸟绘画才能在称之为“艺术”的这个词的范畴内。
      那么，一幅作品想要一个好的构图取决于：意在笔先，画尽意在。这句话说出来总带着点中国传统哲学思想的味道，而中国传统哲学思想也确实对绘画有着非常深远的影响，许多画家都是在老子、庄子等的传统审美观念的影响下作画的，这些传统哲学思想使得构图形式分为两大块：一是繁密，二是疏简。
      举个例子，老子说：“知其白，守其黑，为天下式”，是在说黑白才是相对，才是相辅相成，是这个世界不能改变的定理公式。庄子云：“五色令人盲，五音令人耳聋”，又云：“朴素而天下莫能与之争美”，这句话可以看出庄子主张的是对色彩要求朴素，反对绚丽灿烂的色彩，反对镂金错彩。在绘画上使得画家抛却绚烂的“五色”而推崇水墨，故中国水墨画成了中国画的最高艺术形态。然而既要水墨黑白，又要朴素，那么自然繁复不起来。一幅作品没了色彩只依赖线条，便只有在构图上做到越来越精简，使得多一分则嫌多，挪一分则嫌偏，长一分则嫌长，趋向疏简。
      正如有黑才会有白，就绘画构图上而言有疏自然有密，这样才能够平衡。那么何为疏密？就是指点线面之间距离有远有近，交错开来，画面也才显得生动灵活。比如画三只小鸡，都要两个集中起来，一个稍微远一些，遵循“疏能走马，密不透风”的原则，有疏有密，有集中，有分散，错综变化，必然耐人寻味。
      当然，很多时候绘画的物体并不是单一的三四个，更多的是反复重叠的，他们必定穿插交叉，那么就应当注意交叉有两种，不能单一，一是，实交，即两个物体实实在在交叉在一点；二是，虚交，即物体间本身没有相交，但是他们的引长线却交汇于一点。这两种相交是非常必要的，因为在绘画中要求的是实中有虚虚中有实。正因为虚实的要求，才使得再画花鸟的时候花与花之间、叶与叶之间有了清晰地、迷蒙的、轻柔的、着重的前后层次感，弥补了花鸟不如山水那样的空间距离大，咫尺千里的味道。
     在花鸟构图的要求里面，有疏密、有层次还都可以算是对这幅花鸟绘画是不是更好的层次上的提高，构图要求里面最基础的却是对主客体的要求，作者始终不能忘记的应该是自己想要表达的是什么，到底是花是主体还是鸟是主体。正如清代的沈宗骞在《芥舟学画编》上所说的：“画面宾主，不可使宾胜主... ...凡宾者远远折算须要停匀”，主体要在主要位置，运用主要色彩，客体是绝不能超越主体的，否则就会凌乱纷繁。
     一般来说花鸟同时出现的话，会把鸟作为主体，重点刻画，会起到一种画龙点睛感觉。如果是单纯的花和叶，无疑要把花作为主体。比如画荷花吧，荷叶其实占面积很大，花小没什么份量，这时候叫要在这片墨叶中画上一两朵极为鲜艳的红荷，瞬间就能把荷花突出来，肯定宾主关系。
花鸟绘画的构图除了上诉那些关注于细节上的问题，其实是有一个大的方向，就是平衡。这就好比听一首歌。这首歌曲要时而低沉婉转，时而慷慨激昂，有高有低，有急有缓，方能回环往复，激荡人心，这样才显得平衡。
      不错，绘画的构图也是要求平衡的，在绘画上而言就是指整个画面不能头重脚轻、下重上轻，或者左实右空、右实左空。所以很多时候画完了一大片我们会在另一边空的地方补上一两只蜻蜓蝴蝶或者飞鸟诗文印章之类，略求平衡。
      在这里笔者说的不是把画面填得满满的，因为空白也是花鸟绘画的特点之一，并且十分重要。正如音乐里的间歇，画面里的“休止”会显得“此时无声胜有声”。
然而因为花鸟绘画很多时候必定造成一边重一边轻。比如画杨柳、紫藤等，虽临风摇曳，颇具灵动之势，也必定使得上重下轻，这时候在下面的空白处来两只飞燕在下端，亲昵的嬉戏追逐，头微微上扬，飞行的延长线与上端的枝蔓相交，必定相互呼应，且平衡了画面的轻重关系。
      陶瓷上的花鸟绘画从实用工艺美术的装饰纹样、人物画的背景点缀，到唐代发展成一门独立的画科，再到后来的繁荣，花鸟绘画的产生和发展都经历了一个漫长的历史过程。构图作为花鸟绘画的框架，不管是东晋顾恺之提出“置成布势”说，还是南齐谢赫六法之一的“经营位置”说，这些理论也古已有之。总而言之，构图为“画之总要”，其重要性也应可见一斑了吧。笔者在此一再举例也是来源于平时绘画的画感以及经验的总结，希望能够在初学的同仁在创作时具有一定的实际指导意义。